VERSA digital Equilíbrio: João GG

24/04/2020

Unpolished Stones, 2019 

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Diálogo:

João GG é um dos artistas que integrou os visuais da última edição VERSA digital Equilíbrio com o video Unpolished Stones, 2019.  

João, gostaria de agradecer sua participação e disposição com a atual edição da Versa: Equilíbrio. Nosso diálogo transitou em diversas camadas, uma vez que a festa aconteceria em evento físico e se transformou em uma dimensão digital. Como se deu sua incursão com a prática artística e as influências de São Paulo?

"Minha prática artística começou num ambiente acadêmico e foi então se espalhando para uma série de ambientes em que percepção, estética e visualidade estão sempre presentes: museus, galerias, shows, desfiles de moda, espaços comerciais, festas e outros tipos de eventos temporários. É curioso porque ao mesmo tempo que eu me sinto um artista de ateliê num sentido bem clássico (fazer objetos e planejar coisas com uma certa paciência, num ambiente “retirado” do fluxo de estímulos da vida quotidiana da cidade), grande parte da minha prática é orientada para eventos, espaços específicos e situações transitórias – espaços-tempos que são a própria vida cultural quotidiana da cidade. Eu tenho pensado nisso como um movimento dialético de observar a vida na cidade; me retirar dela para pensar e trabalhar; retornar a ela para interferir sobre ela. Várias escolhas estéticas do trabalho vieram sem sombra de dúvida da minha vivência pessoal na cidade: o apreço por climatização de luz; o hipercromatismo, o planejamento meticuloso do uso do espaço; a familiaridade com materiais de arquitetura temporária. Tudo isso tem a ver com imagem e aparência, mas imagem e aparência integralmente aplicadas a dinâmicas reais de circulação nesses espaços urbanos. Minha prática artística “vai e volta” de São Paulo a toda hora."


Você constrói em muitos momentos um jogo de cena entre vitrines, cenografia e pintura de um modo muito além da referência. São operações estéticas que acontecem e determinam as maneiras com as quais percebemos, nos movemos e imaginamos conexões entre as obras. Como compreende essa transição entre o objeto estético e a sua construção autônoma de um ambiente? Você insere a festa como uma espacialidade que te reverbera inspiração?

"Na descrição no começo da pergunta, parece que você está falando de um jogo barroco de espelhos e imagens. E é isso mesmo, de certa forma. As minhas operações estéticas são inespecíficas: tem horas que é mais iluminação; noutras, é mais construção de cenografia; noutras, inserções pontuais de objetos chamativos; noutras, ainda, sobreposições de som e vídeo. Eu acho que isso vêm de sempre tentar entender os ambientes em que minha arte circula na totalidade de sua complexidade – eu quase nunca conto com a “sacralidade” de um ambiente, com a ficção museológica de que a arte vai estar flutuando isoladamente no espaço. Os meus projetos tendem a incorporar os ruídos, fluxos e especificidades dos espaços pros quais foram pensados. Ou então, quando os ambientes são muito básicos, criar essa complexidade com rebatimentos e teatralidade espacial. É essa complexidade totalizante que você está chamando de ‘construção autônoma de um ambiente’; na realidade, meu trabalho não é autônomo em relação a quase nada – ele reconhece e brinca com a não- autonomia das coisas e dos espaços. Nesse sentido ele é, sim, todo construído. Festas me provocam muita inspiração, sim – elas geralmente são cheias de apelos sensoriais e efeitos de ilusionismo, coisas pelas quais tenho apreço. Festas também são espaços que fogem um pouco ao controle social – uma imprevisibilidade interacional que é reposta no trabalho. Assim como em festas, eu não tenho como (e nem quero) prever direito como as pessoas vão responder a uma quantidade enorme de estímulos. Mas tampouco me parece ser “só” sobre isso, porque tem um outro lado do trabalho, mais apolínio – uma parte considerável dele também ‘funciona de dia’ (contém luzes e cores mais diurnas, estruturas menos caóticas). Isso é bem perceptível no Banheirão. Eu também tenho uma tendência muito antagônica a isso tudo, de esquadrinhar espaços, geometrizar e padronizar formas e iluminar tudo por todos os lados. Isso não tem nada a ver com festa [risos]."


O binômio exuberância e contemplação te comunicam?

"Sem dúvida alguma. Sobre exuberância, complexidade sensorial e ruído eu já falei bastante na resposta anterior. Isso é o mais auto-evidente no meu trabalho, poucas pessoas não percebem meu trabalho como exuberante ou espetacular (e todas as associações positivas e negativas que isso contém). Mas eu também tenho uma relação enorme com a noção de contemplação. Se eu gosto de criar cenas e efeitos, é porque eu também gosto, na mesma medida, de ficar olhando atenciosamente para eles. Contemplação em arte é sobre um estado quase meditativo de perceber as coisas – se dar o tempo e o direito de olhar fixamente para alguma coisa, sem ansiedade, e conseguir pensar e elaborar sobre as sensações provocadas por aquilo. É aquela janela reflexiva da experiência estética – uma viagem mental que acontece quando a percepção é ligeiramente deslocada do “normal”."


O momento atual tem te interpelado à busca de outros processos? Você poderia citar algumas músicas, conteúdos etc. que têm acompanhado você?

"A experiência da quarentena tem me deslocado absurdamente, sim. Eu já vinha num processo de redução de ritmo de trabalho desde o final do ano passado e começaria, em abril, a trabalhar na produção de uma nova exposição individual. Isso foi completamente congelado – nem tanto pela impossibilidade física de produzir, mas pelo entendimento de que muita coisa vai mudar no mundo pós-COVID, na linguagem e na percepção das pessoas. Então não faz sentido eu produzir agora novas obras cujas ideias foram concebidas no semestre passado. Me pareceu mais prudente parar pra pensar um pouco, investir na vida interna, em leitura, na escrita, na autocrítica. Minha única produção objetal pós- quarentena foi essa instalação-vitrine ‘Hiperobjeto’ na galeria Verve, composta pela recombinação de componentes pré-existentes de instalações anteriores. Ou seja, tem a ver com trabalhar com o que já se tem em mãos – algo raro pra mim. Também ando muito mais focado em elaborar e aprofundar pensamento – eu tenho lido e pesquisado sobre muitos interesses que vinha protelando há um tempo. Estou escrevendo um texto crítico-analítico sobre a peça do Ilê Sartuzi, ‘cabeça oca espuma de boneca’. É a primeira vez que eu faço isso, de publicar algo escrito sobre a obra de outro artista – esse processo precipitou muitas ideias sobre subjetividade, prática artística, história da arte e psicanálise. Fora isso, estou lendo dois livros: The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (Anna Tsing) e Exotic: A Fetish for the Foreign (Judy Sund). O primeiro é uma espécie de pesquisa antropológica sobre o matsutake, um cogumelo que cresce em solos devastados pela atividade humana, e é muito valorizado pelos japoneses. O segundo é uma revisão historiográfica sobre a noção de ‘exotismo’, o processo de estranhamento, supervalorização e apropriação de elementos específicos de culturas distantes por outras culturas poderosas. Os dois livros são não-ficções extremamente elaboradas, e são deliciosos de ler – ótimo pra viajar sem sair do lugar, ótimo pra quarentena. Na música, eu tenho ficado numa espécie zona de conforto minha: ladies of the canyon / esses álbuns clássicos de vocal feminino meio folk californiano dos anos 70. Ainda tenho ouvido muito La Vita Nuova, o último álbum da Christine and the Queens. Ou seja, músicas harmônicas / easy listening, que deixam o ambiente de casa agradável. É a prioridade do momentoJ. Ah, gostei bastante dos lançamentos recentes de dois artistas que eu acompanho: Fetch The Bolt Cutters (Fiona Apple) e Set My Heart On Fire Immediately (Perfume Genius). Ambos tem percussão e instrumental experimentais – são ricos em textura, outra coisa que eu amo, independente do medium – e vocais estranhos e sofisticados. Eu ando totalmente negligente pra filmes, mas vi duas séries no Netflix de que gostei muito: The Midnight Ghospel, uma animação super densa sobre morte do ego / luto e melancolia / processos psíquicos e consciência; The Story of God, uma docussérie narrada pelo Morgan Freeman, sobre a lida com a vontade humana de transcendência ao longo história, nas perspectivas de várias culturas e religiões."


No vídeo Unpolished Stone existe uma dualidade entre a forma, de volume digital e saturada, com o plano de fundo. Assim como o ritmo da montagem e a trilha sonora. Como você comenta a escolha dos minérios que são personagens da narrativa?

"Bem observado, esse vídeo é uma sequência de escolhas compositivas (muitas delas dualistas). Eu também vejo ele como uma mini-narrativa não verbal de movimentos físicos, em que uma história simples é contada através de processos técnicos, somente: programação de movimento dos objetos, variações de enquadramento, movimentos de câmera, desenho dos cortes, associações entre som e imagem. Esse vídeo foi originalmente produzido como fundo audiovisual para uma instalação física homônima, que incluía em primeiro plano esculturas reinterpretativas dessas mesmas pedras, feitas nessa técnica de isopor e látex. Esse trabalho foi comissionado pelo Ilmin Museum (Seul) para a exposiçãoDear Amazon: The Antropocene. Foi um dos trabalhos de arte mais complexos e ambiciosos que já fiz: pré-produzido à distância, inteiramente voltado para contemplação numa cultura completamente distinta da minha, com a qual meu repertório comum era basicamente restrito a clichês internacionais dos dois países. Então a escolha de pedras brasileiras semipreciosas como atores não-humanos tem a ver com isso, num primeiro momento. É uma certa imagem de Brasil, que circula o mundo inteiro e chega na Coréia com todas as mediações imagináveis: imagem de paraíso natural autoprojetada pelo Brasil; reproduzida pelos EUA, Europa e Japão; absorvida pela Coréia como imagem da imagem da imagem. O referente é super longínquo.

Meu trabalho há algum tempo já explorava referências tectônicas e minerais. Mas em Unpolished Stone essas referências ganharam precisão e especificidade. Escolhi as 7 pedras num revendedor de minérios em São Paulo: Vanadinita, Barita+Galena, Bornita, Pirita, Turmalina Negra, Mica, Crisotila. Os critérios foram intuitivos e flexíveis, mas revolvia em torno de: percepção de beleza / exotismo; riqueza e hibridismo de textura; variação e saturação cromática; existência de propriedades físicas específicas de cristalização. Era um pouco uma lógica de mostruário expositivo, de “amostragem do extraordinário”. Não deixa também de ser uma lógica queer, de ver beleza nas diferenças. Por trás disso tudo também tem um desejo muito básico e primordial de poder esculpir formas absolutamente diferentes e me divertir no processo, já que faria as ampliações em isopor à mão."



O deslocamento de exportação-importação do recurso natural é contrabalanceada com sua reelaboração em dados digitais, a pedra é refeita e por sua vez migrada sob forma holograma. Existe uma invocação de um circuito, tráfego?

"Eu gosto que meus trabalhos tenham múltiplas camadas, algumas totalmente superficiais e imediatamente acessíveis, e outras voltadas pra quem se debruça sobre detalhes. Unpolished Stone é cheio dessa fractalidade de decisões compositivas. Primeiramente, dá pra ver aquilo tudo somente como uma instalação multimídiatica colorida e sedutora, como espetáculo, entretenimento puro. Dá pra ver também como um trabalho de aglutinação de clichês nacionais (exuberância natural + videoclipes de K-Pop). Dá pra ver, ainda, como uma menção simbólica à escatologia ocidental do apocalipse (o número 7, a transformação das pedras em totens-monumentos, o discurso de morte contido na transformação das pedras em imagens e isopor). Tem coisas aí que só são legíveis a partir do contexto expositivo mesmo, do tema da exposição (antropoceno).

Mas existe, sim, no planejamento de produção e nas escolhas formais do trabalho, uma invocação de circuito de comércio internacional, de rotas de importação e exportação. Pela enorme dificuldade técnica e custo de mandar peças físicas grandes para [literalmente] o outro lado do mundo, eu comecei a pensar nas especificidades da arte enquanto bem de circulação internacional, tal qual os minérios, a soja, ou o k-pop. Coisas que são intencionalmente produzidas para fluir livremente no sistema internacional de comércio. Ora, arte contemporânea não é uma commodity homogênea tal como a soja, mas está igualmente submetida a regras físicas de circulação. Já o K-Pop circula livremente no mundo pois é calculadíssimo para aderir totalmente aos códigos musicais e visuais do capitalismo tardio. Ele não tem nenhuma barreira física nem linguística, ele é o produto absoluto. Então meu desafio surgiu desse problema: como “teletransportar” um trabalho de arte gigante a contrapelo, ou, alternativamente, como “rematerializar” monolitos do outro lado do mundo. O jeito foi fazer com que a matéria não viajasse de fato, que só viajasse o essencial, a ideia da matéria (os renders 3D, o vídeo e eu). O plano físico sendo refeito com uso de matérias primas igualmente globalizadas, genéricas, mas locais (no sentido mais literal do termo, de algo que está disponível e barato ali – isopor, ferro, tintas, lâmpadas). Daí a escolha de digitalizar pedras, transformá-las em imagem manipulável e vídeo. É uma exportação em arquivos de render 3D, que podiam inclusive ser usados para impressão 3D. A ideia era essa, mas o custo ainda é proibitivo pra essa escala, de forma que acabei refazendo-as a mão a partir de observação. Tudo se teletransporta bem para qualquer lugar, desde que em baixa resolução."


João conversa por Ana Matheus Abbade